Siamo opere incomprese in mostra con Madame Gerard, MATA, Modena 

Fondazione fotografia Modena

Un po’ più vicino per favore.

A parlare è Rupert Everett nel ruolo di Hope, giudice del talent show “Hot Shot”. Poche parole intimano alla giovane Abi Khan le regole di un gioco spettacolare che catalizza le speranze e gli obiettivi di migliaia di utenti.
Simon Cowell nel suo “ e X Factor” non sarebbe mai stato più perentorio e cinico.

Siamo in Fifteen Million Merits, episodio della serie televisiva britannica “Black Mirror”1 ambientato in una società distopica in cui la vita dei cittadini è scan- dita dal lavoro che li relega, per larga parte della giornata, al di sopra di una cyclette. Le pedalate forniscono l’energia necessaria al sistema automatizzato per poter esistere e per alimentare le strutture che ospitano la popolazione. Al tempo stesso, a ogni metro virtuale percorso in bicicletta corrispondono dei punti - i merits -, necessari per poter soddisfare le esigenze quotidiane, come l’acquisto del pranzo o l’utilizzo del dentifricio. I merits servono anche per evitare le continue pubblicità volgari - tra le quali svetta quella del program- ma pornogra co “Wraith Babes” - che invadono costantemente i monitor di cui sono disseminati gli interni, le palestre e le claustrofobiche celle in cui gli abitanti delle struttura dormono. I merits rappresentano quindi anche l’unico modo per poter “scegliere” di non esser aggrediti dalle immagini. 15 milioni di merits è il costo del biglietto di accesso a “Hot Shot”.

Ed è in questa chiave che va intesa “Madame Gerard”, un organismo multi- plo che si propone come liberazione di un’identità indistinta, aperta, non indi- rizzata o normata, non “educastrata”4, per dirla con Mario Mieli, volta alla riap- propriazione di un sé condiviso e, sicuramente, “transessuale”5. L’immagine di “Madame Gerard” è composta attraverso l’ibridazione gra ca di quindici ritratti, appartenenti agli artisti del Master sull’immagine contemporanea di Fonda- zione Fotogra a Modena. Ciascun volto fa un passo indietro, annulla il proprio narcisismo, per concedere le sue caratteristiche a Madame.

Adottando un approccio tipico della società sopra descritta - utilizzando le stesse armi del “nemico” - potremmo tentare un riconoscimento delle singole entità che compongono la nostra Madame. Una schedatura estemporanea po- trebbe in e etti aiutare la comprensione di una serie di vocazioni, posture, in- teressi, che “Madame Gerard” incarna e ri ette attraverso il suo sguardo. Il ten- tativo contraddittorio di risalire a una schedatura intima, si renderebbe quindi uno strumento per facilitare la comprensione della nostra “Madame Gerard” e, in de nitiva, del suo momento di mostra.

Note per un riconoscimento facciale coatto.
Dove si presenta una breve schedatura delle singole identità di “Madame Gerard”

Forse che mi contraddico?
Benissimo, allora vuol dire che mi contraddico, (Sono vasto, contengo moltitudini.)6

Dall’approfondimento delle premesse sul tema della resistenza, prende senza dubbio avvio il lavoro di Carolina Martines. Martines espande infatti il senso
di comunità, attraverso la frequentazione e la costante documentazione spon- tanea di varie scene della musica indipendente e della cultura post-rave. “Best Company”, è il diario visivo online che contiene gli scatti analogici di musicisti, amanti, feticisti, punk e travestiti, in tenere notti di aggregazione. Da questa se- rie deriva Daydream Nation (2018), una bandiera su cui è stampata una fotogra- a di “Best Company”. Due braccia e due mani si cercano e si s orano sullo sfon- do di un letto d’intimità. Lo stendardo rinuncia così alla propria faziosità, per osservare tante comunità fondersi in un unica grande umanità che combatte.

Similmente sviluppa la propria ricerca Chiara Francesca Rizzuti che nell’in- contro con la cultura giapponese guarda a una connessione e a una rilettura della propria persona. Kitsune Love Hotel (2018) proviene da una serie di autori- tratti scattati all’interno di un love hotel a Osaka. Rizzuti si osserva attraverso il ltro della storia locale, indossando la maschera della volpe. Se questo animale condivide con l’antropomor zzazione occidentale la caratteristica dell’intelli- genza, nella cultura giapponese si connota di un’accezione sovrannaturale, che la porta ad assumere sembianze umane e, di conseguenza, a ingannare. Ma l’au- toritratto mascherato non diviene una dissimulazione o una eclissi dell’identità,quanto l’invito ad accogliere una nuova visione del sé e del proprio corpo.
Lo stesso corpo femminile viene esibito e ripetuto ossessivamente nella sua

di erenza sul tavolo di Chiara De Maria. Decine di ritagli di fotogra e realizza- te da De Maria costituiscono una tovaglia fatta di corpi nudi, sdraiati, piegati, rilassati o in tensione. Fame da Bue (2018), riferimento alla bulimia, individua implicazioni patologiche nell’esercizio quotidiano della propria voracità e svela meccanismi di una psicosi collettiva relativa al corpo e la sua condizione di sa- lute.

Anche Silvia Mazzella ri ette sulla gura della donna, partendo dall’annul- lamento dell’identità in scena su social network come Facebook o Instagram. Chiedendo a ragazze di mostrarsi davanti alla sua macchina fotogra ca, Maz- zella avvia un rapporto di profondo confronto e reciproca immedesimazione tra lei stessa e i suoi soggetti. Su due di queste immagini - Siamo opere incomprese (2018) - Mazzella agisce poi con la matita e la pittura, astraendo e decontestua- lizzando i corpi.

Giorgio Musinu si so erma invece su un solo corpo - colmo di dignità - quel- lo della sua compagna che sta a rontando la chemio. Status (2018) appare come un dittico che segue la donna nel suo percorso di so erenza sica e men- tale, rivelando angoli di una storia che per una volta può accettare di esprimer- si nel rispetto del silenzio.

La stessa sfera del tempo e del silenzio è indagata da Tacet (2018) di Arianna Zannoni, una video installazione a due canali che si sviluppa tramite un’imma- gine ssa e una in movimento. I soggetti simili - in entrambi i casi una barca abbandonata in presunte acque lacustri - esplorano due di erenti percezioni

di passato e presente, chiamando in causa la memoria come attore in grado di far ria orare le loro distanze. In maniera di erente, Michela Curti sovrascrive sulla memoria delle sue fotogra e. Castelli di carta (2018) è un dittico che pre- senta la stessa immagine: uno scorcio verticale di un cortile disabitato, con le geometriche nestre di un palazzo sullo sfondo e la rete di una costruzione per bambini che ltra la veduta di un albero. Una delle due fotogra e, sovraesposta, è ricoperta a matita dalle parole che Curti articola per descrivere l’immagine. Una voce interna emerge e oscura lo scatto, istituendone una nuova natura, non più visiva, ma mnemonica. Una storia orale è rievocata da Giulia Dongilli, attraverso il mito di Europa, la glia di Agenore ingannata da Zeus sotto men- tite spoglie di un toro. La donna viene rapita e condotta sull’isola di Creta dove, dopo aver subito violenza dal dio, diviene la prima regina dell’isola e dà il nome al continente bagnato dal Mediterraneo. In Europe (2018) la giovane fenicia di- viene simbolo di una cultura che, tramite il nomadismo forzato, riesce a unire tradizioni e culture di erenti.

Il libro d’artista palindromo Upside-down (2018) di Elisa Crostella racchiude immagini di un interno e di un campo palestinese in Giordania. Tutti i paesag- gi sono capovolti e addensano per questo lo stravolgimento della narrazione cui siamo abituati. Ma la lettura araba del libro, da destra verso sinistra, una volta accolta, permette di capire le immagini, e intuire la limitatezza di un punto di vista unico. Il tema della lettura di un paesaggio è a rontato anche da Andrea Palummo, che scorge nel deserto una dimensione di isolamento e di spaesamento sico e mentale. Il colore delle dune, arse dalle varie gradazioni solari, costituisce un elemento di disturbo per Palummo, che per questo agisce sull’immagine rendendola monocromatica e negativa, spogliandola della tua tipica contestualizzazione cromatica. Il dittico Paesaggio (2018), si con gura

quindi come l’interiorizzazione di un luogo ora pronto per essere abitato. In Inner Frame (2018) di Giada Bigarelli l’orizzonte di un cielo davanti al

quale si stagliano i rami di un albero questa volta non è, per l’appunto, né oriz- zontale né naturale. È un con ne verticale che non sfuma nei colori, ma spro- fonda nel nero: un’imperfezione tecnica durante lo scatto ha infatti oscurato metà della fotogra a. Ma quello stesso limite viene accettato ed esposto, come parte integrante di un farsi e di un essere che accoglie l’imperfezione. L’“in- ciampo” nella realtà è approfondito anche da Marco Taglia co, in maniera più laconica. Taglia co non registra infatti direttamente la realtà, il suo campo d’e- sperienza. Ne lma una rappresentazione, una fotogra a in bianco e nero che si rianima attraverso lo scorrere del tempo, i leggeri movimenti della mano e la messa a fuoco del dispositivo. Hunter II (2017), oltre a Cosmic Mud (2018) e e Blade (2018), è il video che riattiva la fotogra a di un sottopassaggio urbano, riscrivendone una storia attraverso i ri essi luminosi sulla materia dell’imma- gine.

In Inferno (2018) Elena Rabitti utilizza la fotogra a, più che come pratica di auto-osservazione, come vera e propria esplorazione del suo sé. Rabitti parla della katábasis, di quella discesa degli eroi negli inferi con una nalità preditti- va, assommando nelle sue fotogra e oscuri frammenti di corpi, sculture, ogget- ti, scenari in un universo afasico, che preludono a un urlo catartico.

Alpha Box - Passengers (2018) di Daniele Alef Grillo è un ironico dispositivo costruito artigianalmente che simula un visore di realtà virtuale. La di eren- za rispetto ai caschi utilizzati da Jon Rafman, è che l’oggetto auto-fabbricato trasferisce la critica verso le implicazioni del virtuale in una dimensione più tangibile e diretta, in quanto miniaturizzata e, per questo, a misura d’uomo.
Le medesime implicazioni di una società tecnocratica, si scorgono nel lavoro di Davide Ghelli Santuliana. Google Anthems (2018) è un’installazione video in cui cittadini di varie nazionalità, residenti ad Amsterdam, cantano il proprio inno nazionale in inglese, seguendo il testo tradotto tramite Google Translate. Dall’operazione emerge un senso di generale appiattimento imposto dalla so- cietà globalizzata, tesa a neutralizzare le singole di erenze sotto l’egida di una cultura univoca.

Forse questo ritratto collettivo non sarà in grado di insegnarci una lezione coerente, fatta di formule e caci e di un linguaggio direttamente comprensibi- le. Magari né gli attori di Google Anthems né la stessa “Madame Gerard” entre- ranno mai a “X-Factor” o a “Hot Shot”.

Ma l’unica certezza è che in “Madame Gerard”, nelle immagini da scheda- tura assommate che la compongono, nelle pieghe dei suoi ricordi, rimangono iscritte storie e inclinazioni che non molti giudici saranno in grado di stanare, piegare e assoggettare al loro copione.

A little closer, please.

These are the words of Rupert Everett in the role of Hope, the judge of the talent show ‘Hot Shot’. In only a few words, he imparts to the young Abi Khan the rules of an entertainment game that catalyses the hopes and dreams of thousands of users. Simon Cowell in e X Factor could never have been more peremptory or cynical.

We are in Fifteen Million Merits, an episode of the British television series ‘Black Mirror’1, set in a dystopic society in which the lives of its citizens re- volve around their work, done spending most of their day on an exercise bike. eir pedalling provides the energy necessary for the automated system to exist and supply the structures that host the population. At the same time, every virtual metre travelled on the bike corresponds to points - the ‘merits’ - needed to satisfy their everyday needs, to purchase lunch or even to have toothpaste dispensed to them. e merits are also needed to skip the endless vulgar advertisements - including that for the porn show ‘Wraith Babes’ - which constantly pervade the monitors covering the interiors, the gyms and the claustrophobic cells in which the inhabitants of the structures sleep. e merits thus also represent the only way to ‘choose’ not to be persecuted by such imagery. Fifteen million merits is the cost of the ticket to get a chance to appear on ‘Hot Shot’.

And it is along these lines that ‘Madame Gerard’ should be viewed: a multiple organism which stands as the unleashing of an indistinct, open identity, neither guided nor regulated, and not ‘educastrated’,4 in the words of Mario Mieli, aiming at the reappropriation of a shared and, undoubtedly, ‘transsexual’ self.5 e image of ‘Madame Gerard’ comes together through the graphic hybridisation of fteen portraits, belonging to the artists of the Master in Contemporary Imagery of the Fondazione Fotogra a in Modena. Each face takes a step back, discarding its own sense of narcissism, and con- ceding its characteristics to Madame.

By adopting an approach typical of the above-described society - using the same weapons as the ‘enemy’ - we might undertake an examination
of the single entities that make up our Madame. A brief outlining might in fact aid an understanding of a series of vocations, postures, interests that ‘Madame Gerard’ embodies and re ects through her gaze. e contradictory attempt to piece together an intimate outlining would therefore constitute a tool useful for facilitating an understanding of our ‘Madame Gerard’ and, ultimately, of her moment of display.

Notes for mandatory face recognition.
In which a brief outline is presented of the various single identities of ‘Madame Gerard’

“Do I contradict myself?
Very well then I contradict myself; (I am large, I contain multitudes.)”6

e work of Carolina Martines undoubtedly starts out from an investigation on the theme of resistance. Martines in fact expands the sense of community through her frequentation and constant spontaneous documentation of vari- ous independent music scenes and those of post-rave culture. ‘Best Company’ is the online image diary that contains her analogical shots of musicians, lovers, fetishists, punks and transvestites, in tender nights of aggregation. From this series derives Daydream Nation (2018), a ag onto which a photo- graph taken from ‘Best Company’ is printed. Two arms and two hands seek each other and brush against one another against the background of a cosy bed. e ag thus does away with any factiousness to observe many commu- nities merging together in a single great humanity that struggles together. Likewise, Chiara Francesca Rizzuti develops her own research which, in the encounter with Japanese culture, looks to a connection and a reinterpre- tation of her own person. Kitsune Love Hotel (2018) comes from a series of self-portraits shot in a hotel in Osaka. Rizzuti observes herself through the lter of local history, donning the mask of a fox. While this animal shares the characteristic of cunningness with its Western anthropomorphisation, in Japanese culture it is also connoted by a supernatural acceptation, which leads it to take on a human semblance and, as a consequence, to fool others. But the masked self-portrait does not become a dissimulation or an eclipse of identity, but rather the invitation to welcome a new vision of oneself and of one’s body.

e female body is also displayed and repeated obsessively in its di er- ence on the dining table of Chiara De Maria. Dozens of cut-outs from photo- graphs taken by De Maria make up a tablecloth covered in bodies - naked, lying down, folded, relaxed or tense. Fame da Bue (2018), a reference to bu- limia, identi es pathological implications in the everyday exercise of voraci- ty, and reveals the mechanisms of a collective psychosis concerning the body and its state of health.

Silvia Mazzella also re ects on the female gure, starting from the can- celling of identity displayed on social networks like Facebook or Instagram. Asking girls to show themselves before her camera, Mazzella starts a rela- tionship of profound confrontation and reciprocal identi cation between herself and her subjects. On these two images - Siamo opere incomprese (2018) - Mazzella then intervenes with a pencil or paint, abstracting and de- contextualising the bodies.

Giorgio Musinu focuses instead on a single body, one full of dignity: that of his partner, who is undergoing chemotherapy. Status (2018) is presented as a diptych that follows the woman along her path of physical and mental su ering, revealing the outline of a story which for once may accept being expressed in respect for silence.

e same sphere of time and silence is investigated in Tacet (2018) by Arianna Zannoni: a two-channel video installation which develops through
a xed and a moving image. e similar subjects - in both cases a boat abandoned in what appears to be the water of a lake - explore two di erent perceptions of past and present, drawing on memory as an agent capable
of underlining the distance between them. In a di erent manner, Michela Curti writes over the memory of her photographs. Castelli di carta (2018) is
a diptych that features the same image: a vertical view of a deserted court- yard with the geometrical windows of a building in the background and the net of a play structure children that lters the view of a tree. One of the two photographs, overexposed, is covered in pencil marks, spelling out the words that Curti utters to describe the image. An inner voice emerges and obscures the shot, overlaying a new nature: one no longer visual but mnemonic. An oral history is re-evoked by Giulia Dongilli through the legend of Europa, the daughter of Agenor, tricked by Zeus disguised as a bull. e woman is taken away and led to the island of Crete where, after having been raped by the god, becomes the rst queen of the island and gives her name to the continent looking onto the Mediterranean. In Europe (2018), the young Phoenician be- comes the symbol of a culture which, through forced nomadism, manages to bring together diverse traditions and cultures.

e palindromic artist’s book Upside-down (2018) by Elisa Crostella brings together images from within a Palestinian camp in Jordan. All the landscapes are turned upside-down and thus embody the upheaval of the narrative that we know only too well. But the Arabic reading of the book, from right to left, once adopted allows us to understand the images and

sense the limitedness of a single point of view. e theme of the reading of a landscape is also addressed by Andrea Palummo, who in the desert sees a di- mension of isolation and both physical and mental estrangement. e colour of the dunes, scorched by the sunlight, constitutes an element of disturbance for Palummo, who thus acts on the image, making it monochromatic and negative, stripping it of its typical chromatic contextualisation. e diptych Paesaggio (2018) thus comes across as the internalisation of a place now ready to be inhabited.

In Inner Frame (2018) by Giada Bigarelli, the horizon of a sky before which the branches of a tree stand out is this time neither horizontal nor natural. It’s a vertical limit that is not blurred by colour but which sinks into black: a technical aw while the shot was being taken in fact covered up half of the photograph. But that same limit is accepted and displayed as an integral
part of a making process and a way of being that embraces imperfection.
e ‘hitch’ in reality is also examined by Marco Taglia co, though in a more laconic manner. Indeed, Taglia co does not directly record reality, his eld
of experience. Rather, he lms a representation of it, a black-and-white pho- tograph that comes back to life through the passing of time, the slight move- ments of the hand and the focusing of the device. Hunter II (2017), as well as Cosmic Mud (2018) and e Blade (2018), is the video that reactivates the pho- tograph of an urban underpass, rewriting its history through the re ections of light on the material of the image.

In Inferno (2018), Elena Rabitti uses photography rather than as a practice of self-observation, as a genuine form of self-exploration. Rabitti speaks of katábasis, of that descent of the heroes into the underworld with a predictive aim, putting together in her photographs obscure body fragments, sculp- tures, objects, scenarios from an aphasic universe: a prelude to a cathartic scream.

Alpha Box - Passengers (2018) by Daniele Alef Grillo is an ironic device constructed by hand which simulates a virtual reality visor. e di erence compared to the helmets used by Jon Rafman is that the self-made object transfers the critique towards the implications of the virtual in a more tan- gible and direct dimension, insofar as it is miniaturised, and thus on more of a human scale. e same implications of a technocratic society may be found in the work of Davide Ghelli Santuliana: Google Anthems (2018) is a video in- stallation in which citizens of various nationalities, resident in Amsterdam, sing their own national anthem in English, following the text translated using Google Translate. From the operation a general sense of attening emerges, imposed by the globalised society, aimed at neutralising the single di erences beneath the aegis of a univocal culture.

Perhaps this collective portrait may not teach us a coherent lesson, made up of e ective formulae and a directly comprehensible language. Perhaps not even the performers of the Google Anthems nor even ‘Madame Gerard’ her- self will ever be featured on ‘X-Factor’ or ‘Hot Shot’.

But the only certainty is that in ‘Madame Gerard’ - in the pro ling images put together of which she is made up, in the folds of her memory - stories and inclinations remain inscribed that few judges will be capable of extracting, breaking down and subjecting to their own agenda.

Bernardo Follini

Curatore e critico. Lavora come assistente curatore presso la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino ed è co-fondatore e curatore de Il Colori cio, spazio progetto di Milano.

Siamo opere incomprese, 

2018, ed. 2/2 

Dittico, stampa inkjet con intervento pittorico.

 

 

‘La donna della mia vita

non prega nessun Dio,

Non la salva nulla, se non io.’

 

S.

 

 

 

- Parlami di lei
- Lei è perfetta, ma non sei tu.


Questa frase mi ha portato a riflettere sulla donna, sulla sua identità, sulle sue fragilità, sulle sue paure e sulla sua infanzia, portandomi a capire che in fine, noi donne, siamo opere incomprese. 

Siamo opere incomprese,  

2018, ed.2/2

 

 

 

‘ The women of my life

doesn’t pray any God,

nothing saves her, but me.’

 

S.

 

 

 

  • Tell me about her. 

  • She’s perfect, but she’s not you.

 

This words made me think about woman, her identity, her fragilities, her fears and her childhood. In this way i understood that after all, women are all misunderstood artworks.

20x30 inkjet print with oil paint, 2018

8x7cm nkjet print on natural white paper 190gr 20x15 with black pen, 2018

First comp